Телевизионный сценарий

Виды сценариев

Написание сценария — один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий — литературная запись изобразительного и звукового решения будущее экранного сообщения.

 Сценарий — итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

 Сценарий — это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий — это литературное произ ведение особого рода, это описание будущего экранного произведения.

Сценарист,  вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов — ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить сценарист. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, — мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения — кадров и их сочетаний — неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процес­се экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность виде­ния. лаконичность, действенность, пластичность, монтажное по­строение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драмати­ческого произведения, который представлял собой краткое описа­ние действия и порядок следования сцен. И само слово «сцена­рий» возникло от театрального понятия «сценариус» — так назы­вали человека за сценой, указывающего актерам, когда им выхо­дить на, сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сце­нарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произ­ведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать ха­рактер описания будущего фильма. Однако некоторые теорети­ческие концепции принижали роль сценария. В частности, в двад­цатые годы считалось, что документальному кино сценарий вооб­ще не нужен, что фильм рождается сам по себе — на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «желез­ный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фан­тазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сцена­рия все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий — произведе­ние литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова — «Шагай,Совет!» (1925) — написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка — кадр или несколько однотемных кадров — указание, что должно быть снято и показано в экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они-прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

 «… 6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди у касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам. 

В рабочем клубе собрание женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами,

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой ‘музыкант играет на скрипке, прося милостыню…»

 Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой — сценарием. Форма его может быть различной — от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необ- ходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева — зрительный ряд, справа — текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева — то, что зритель видит на экране, справа — то, что он слышит; эта форма практик куется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сцена­ристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в оп­ределении жанра, поисках форм и специфических средств телеви­дения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение то­го, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетли­во передавать не только замысел автора, но и предлагать пласти­ческое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, те репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственна перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на сто­процентную импровизацию. Перед выходом программы новостей; в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед

режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволя­ют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельст­вует о высоком качестве их работы.

     Словом – слева то,что видим,справа – то что слышим.

В литературном варианте сценария большой передачи или филь­ма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режис­серу и оператору находить адекватные образы. Публицистичес­кий сценарии отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного во­площения.

Пример.

 «Пожилой человек в генеральской форме раскрыл клеенчатую тетрадь.

 — Это не просто тетрадь, это дневник. Дневник, который я вел на фронте, а потом — в тылу немецко-фашистских войск ежедневно.

На столе — записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Гриф: «Совершенно секретно».

Глухие удары ведут счет времени.

 На тетрадочном листе в клетку проступает над­пись — название фильма. И сразу… Медленный проход в лесу вдоль заросшей тран­шей. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови — красные ягоды)… И рождается песня:

Сороковые, роковые,

 Военные и фронтовые,

 Где извещенья похоронные

 И перестуки эшелонные.

Горит деревня — черная деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же — обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой».

 Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника времен войны». Добиваясь поставленной цели — взволновать сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим рассказом, авторы сценария  используют, не изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую гамму…

 Когда режиссер получает сценарий, в котором не разработан характер экранного решения темы или указания сценариста  неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором) произведения.

 Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь — разбудят сирены и повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава, — на то он и художник” Многоликую правду жизни, видимую и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло им необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением материала действительности.

Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко..и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроения, детали, второй план. Все это преследует одну цель — заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их ‘материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персо- нажей звучат не исчерпывающе, неоднозначно—словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.

«В записи… эпизодов, — размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», — задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы, иногда — ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть происходящего, раскрыть характеры действующих лиц,зависитит уже прежде всего от режис­сера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи ре­чи записывать и в каком объеме — все это до съемок не опреде­лишь».

От заявки к сценарию

Сценарий — не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода — съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над литератур­ной основой передачи или фильма. Журналисту может быть пред­ложена тема редакцией, фирмой, отдельным лицом, заинтересо­ванным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизнен­ный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее пол­но и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нрав­ственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, по­священные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых лю­дей.

Часто сам журналист приходит  со своим замыс­лом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зри­телю.

 Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса рабо­ты автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так: — первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

 — конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором -материале действительности;

 — написание заявки, обсуждение ее с редакторам и режиссе­ром, утверждение темы и заявки редакцией;

— первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

 — написание сценария;

 — утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы — создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально| для этого приглашенный автор — «текстовик».

 Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки.

 Заявка — это сложивщийся  замысел. .Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария.

Обычно заявка возникает на том этапе, когда, драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, место съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

 Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, , также от того, насколько студия знакома с данным автором, на сколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда — предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, также рассказ от имени автора, самого героя или несколько героев и т. д.

 Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране. Работа над сценарием — качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собран­ный автором, превращается в содержание документального сооб­щения, т. е. стадия осмысления и организации материала дейст­вительности. В книгах и статьях отечественных документалистов мы встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма остается тайной для большинства» — подчеркивают важность овладения этой тайной.

 Поиски формы воплощения жизненного материала в содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют соблюдения определенных правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно понято зрителем. Однако продолжительность работы и степень вмешательства автора в жизненный материал будут разными в разных жанрах публицистики. При съемке событийного репортажа решения принимаются и реализуются практически одновременно.

 А литературная основа крупного телевизионного произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет ее, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота сценариста — найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй.

Сценарий — литературном оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

 В арсенале документалиста три основные группы экранных средств выразительности:

изобразительно-выразительные,

 драматургические

 и звуковые.

 К рассмотрению их роли при написании сценария и обратимся.

 Средства создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность. экрана это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую — внешнюю физическую форму движения пред­метов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные типы движения — человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана  заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или филь­ма — запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отби­вая средства воплощения на экране этого процесса, стремится пе­редать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с теат­ральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофиль­мом. Пока журналистика имела единственной целью информиро­вание читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, со­циальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла поч­ти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя пер­вичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем ре­портаже. Однако чем сложнее становились журналистские мате­риалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глу­бинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было сое­динять, чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И  стало ясно, что в доку­ментальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от пробле­мы, от личности героя, умения выделить, “подчеркнуть” их особен­ности; а главное — от умения автора вызвать интерес зрителя, т, е. создать такое внутреннее напряжение действия; которое-бы удерживало его” внимание.

Для того чтобы добиться этого, необ­ходимо обратиться к законам драматургического построения сооб­щения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым чело-зек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

[pagebreak]

Каковы же общие драматургические средства, которые помо­гают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понима­ние сущности произведения, созданного по законам драматургии: что изображение какого-либо процесса (драма — греч. — действую), основной элемент которого — действие. Следователь­но, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматур­гия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отра­жения действительности совпадает с сутью документального изо­бражения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необхо­димо опираться на общие законы построения передачи или филь­ма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, дейст­вие. В телепроизведении сложно передать непрерывность дейст­вия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи .или фильма. Каждый кадр — это самостоятельный пла­стический мир, фактически живущий независимо от соседних.

Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка, из кадра в кадр.

 Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, со- бытий, поступков и стремлений героев.

Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения — та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивают успех  передач, сюжетов,репортажей.

  Важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен .отобрать, те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

 Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана — это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написа­ния сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

 Тема — это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования.

 Тема — это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения.

Идея — это основная ‘мысль произведения, с помощью кото­рой автор выражает свою нравственную позицию.

Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на примере того или иного жизненного фак­та.

Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склон­ностей и других индивидуальных качеств личности.

 Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены раз­ные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой ра­боты журналиста — .отбор фактов, событий и лиц, которые долж­ны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного  решения.

 Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких момен­тов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы главное в произведении произвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий матери­ал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства авто­ра с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необхо­димые для ее раскрытия. 

Подчеркнем еще раз — только все компоненты сценария в и органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

 Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствую хотя бы одна составная часть, коммуникации нет.

 Журналиста можно назвать источником, его сценарий — сообщением, зрителя — адресатом, реципиентом.

 «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — призывает Р. Уолтер, кинодраматург профессор, в своем пособии для начинающих сценаристов кино  телевидения, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нарушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения интересные зрителю необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям — значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи — рыхлая композиция; мысль автора «вязнет” в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряженности проблемы.

Композиция — это составление, соединение, связь, зако­номерное. построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала.

С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновремен­но заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловле­на его темой и идеей и представляет собой такое соединение ото­бранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью компо­зиции автор организует материал, располагает его в последова­тельности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стре­мится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в опреде­ленные временные рамки; этому помогает членение на сцены и .эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранно­го сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зри­телей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало но­визной мыслей и эмоций.

 Поиск композиционного решения сценария невозможен без от­бора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим спра­виться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важ­ным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты — второстепенные.

 Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует ис­кать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием.

Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизнен­ных установок, которые помогут автору обрести в зрителях едино­мышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания эк­ранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения.

Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены,

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением ‘ работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора ‘материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и есть признак мастерства.

 Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды денный и принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительна для замысла автора.

 Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековый опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнил сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу.

 «Сюжет, — пишет он, — тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и… слов.

 Структура сюжета включает три основных компонента — начало, середину и конец. В классической теории драматургии дает следующая схема основных элементов композиции:

экспозиция (пролог) — заявка (начало) — перипетии (развитие действия) — кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) — перипетии (действия, ведущие к развязке) — развязка (конец) —эпилог.

 Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, — советует опытные драматурги. 

Легко строить композицию, если известны кульминационный эпизод ‘и за- вершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод — пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу.

 В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения .Истоки подобного процесса невозможна показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать боле нейтральный термин: «начало», или «заявка».

Начальный эпизод, первые кадры сообщения — камертон, по которому можно судить о серьезности темы. наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов — неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии — самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, ле­жащих в основе произведения, — кульминация.

Часто сцена­ристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И пе­редача или фильм идут в одном ритме, что придает ему однообра­зие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части — своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, по­могают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проб­лемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение.

 Одним из действенных приемов выделения наиболее сущест­венного момента в сценарии служит его постепенная подготовка.

 А вообще…мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь ре­ализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигу­ру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая ее кон­струкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» — этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

 Конечный эпизод публицистического сообщения — не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка” в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод — звучит наиболее грамотно. В сценарий он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые  были предметом рассмотрения.

 Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю),он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько ‘интересен и логичен финал, зависит  эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя.

Важный компонент неигрового сценария — сюжет. Теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково.

Сейчас все больше склоняются к такой формуле:«Фабула — логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет — это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей».

Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драма­тургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существу­ет в игровой:

— борьба с физическими препятствиями, природой или обста­новкой:

 — борьба с социальной средой, с людьми; –

— борьба с самим собой, конфликт психологический.

 В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне кон­фликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем при­ступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, ка­кое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего эк­ранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступает к напи­санию сценария, т. е. ищет средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одно­го (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствове­дении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения. Однако, как совершенно спра­ведливо замечает Л. Аннинский, нет никакого содержания вне формы, в форме-то весь секрет и таится: в дыхании личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конф­ликте, композиции произведения.

«Сценарий неигрового фильма можно определить как динами­ческую модель действительности, в которой первичные элементы, найденные автором в материале, становятся неотъемлемой частью драматургического решения темы», — пишет известный сцена­рист и теоретик Э. Дубровский.

 Все то, что не передается на экране звучащим словом: дейст­вия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления авто­ра, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную сти­листику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, — все это называется описательной частью, или ремаркой (в теле­новостях — «левый ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информа­ционных форм записи телевизионного сценария в «два ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над бо­лее сложными формами.

Ремарка  не перечень подробностей, она не просто называет действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, опера­тор — не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается всегда для своего даль­нейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части. ‘

 Стиль сценария может быть, конечно, различным — это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим — ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно  учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

 В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

 Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия.

Монтаж — это в такой же степени сценарная проблема, как ‘и режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов — кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный художественный эффект

. Все основное, что относится к монтажу (ор­ганизация сюжета, поэпизодная связь и пр.), — это не что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрасти­рующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным вре­менем и пространством, создает кульминационные моменты.

Ина­че говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею.